سينما من عوالم مختلفة / 3.............. غلاوبر روشا وباري باركلي وفروغ فرخزاد

 

غلاوبر روشا: إله أسود، شيطان أبيض ونار الثورة

هناك أفلام تُسلّي، وأخرى تُعزّي، وأخرى تُقلق. ثم هناك أفلام مثل "إله الأسود، شيطان أبيض" (1964) لغلاوبر روشا، التي تشتعل بشراسة لدرجة أنها تبدو أقرب إلى بيانٍ منه إلى ترفيه. كان روشا، زعيم حركة سينما نوفو البرازيلية، يؤمن بأن السينما يجب أن تُوقظ الناس - تُصدمهم وتُجبرهم على رؤية هياكل القمع التي تحكم حياتهم. وصفها بأنها "جمالية الجوع": أفلامٌ قاسية، شرسة، وملحة كالجوع الذي طارد فقراء البرازيل.

تبدأ القصة مع مانويل، راعي بقر فقير في سيرتاو ،شمال شرق البرازيل القاحل. بعد أن استغله مالك أرضه ودفعه إلى أحضان اليأس، غلبه الغضب فقد مالك الأرض وهرب مع زوجته روزا. تأخذهم رحلتهم عبر عالمين: أولاً إلى طائفة دينية مسيحية يقودها النبي سيباستياو - "الإله الأسود" - ثم إلى المرتزق القاسي كوريسكو، "الشيطان الأبيض"، قاطع طريق كانغاسيرو. مانويل، الممزق بين الإيمان والعنف، يصبح بيدقًا في قوى أكبر منه.

صُوِّر الفيلم بالأبيض والأسود الصارخين، ومناظره الطبيعية قاسية، مجردة من كل شيء: أرض متشققة، وسماء ساطعة، وآفاق فارغة إلا من شخصيات تترنح تحت وطأة التاريخ. كاميرا روشا لا تهدأ، أحيانًا تشبه الأفلام الوثائقية، وأحيانًا أخرى هلوسة. يتناوب الحوار مع اندفاعات موسيقية - أناشيد، أناشيد - بحيث يبدو الفيلم أقل شبهاً بالسرد التقليدي منه قصيدة ملحمية تُغنى بالصور والصوت.

تكمن روعة فيلم "إله أسود، شيطان أبيض" في رفضه تقديم إجابات سهلة. الدين يمنح النشوة ولكنه أيضًا التلاعب؛ العنف يعد بالحرية ولكنه يولد طغيانه الخاص. مانويل عالق بين قوى، بين الأله والشيطان، ولا خلاص في أي منهما. بالنسبة لروشا، كان هذا الغموض هو حقيقة البرازيل في ستينيات القرن الماضي: شعب خانته النخب، يتأرجح بين الأمل واليأس، عالق في دوامات من القمع.

في ذلك الوقت، كانت البرازيل تنزلق نحو الديكتاتورية (جاء الانقلاب العسكري بالتزامن مع عرض الفيلم). أصبحت سينما روشا سلاحًا - ليس بمعنى الدعاية، بل في شكلها نفسه. لقطات طويلة، وقطع مفاجئة، وإيماءات مسرحية، ورمزية أسطورية: رفض أسلوب هوليوود المصقول، مقدمًا بدلاً من ذلك سينما خام، صعبة، وغير مصقولة - فنًا يجسد جوع شعبه.

مشاهدة فيلم "إله أسود، شيطان أبيض" اليوم تعني الشعور بإلحاحه التاريخي وقوته المستمرة. في عصر تسعى فيه السينما غالبًا إلى المواساة، يذكرنا روشا بأن الفن يمكن أن يجرح، ويستفز، ويطالب. لا تزال الصور الختامية للفيلم - مانويل وروزا يسيران نحو أفق لا نهاية له، غير متأكدين، وغير مخلصين - تحمل في طياتها قوة النبوءة. لا نهاية سعيدة، فقط طريق النضال المفتوح.قال روشا ذات مرة: "كاميرا في اليد وفكرة في الرأس". مع فيلم "إله أسود، شيطان أبيض"، أثبت أن الفكرة قادرة على إشعال الشاشة.

باري باركلي: نغاتي وأول نَفَسٍ للسينما الماورية

وصلت السينما متأخرةً إلى الشعوب الأصلية، وعندما وصلت، غالبًا ما كانت تأتي دخيلةً: غرباء بكاميرات، يُسجلون، ويُشوهون، ويُشوهون. لعقود، رُويت قصص الماوري من قِبل آخرين، وصُوِّرت شعوبهم من خلال عدسات الاستعمار. في عام 1987، غيّر باري باركلي ذلك بفيلم "نغاتي"، أول فيلم روائي طويل يكتبه ويخرجه الماوري. أكثر من مجرد فيلم، كان استعادة : مجتمع أصلي يتحدث عن نفسه، على أرضه، بإيقاعاته الخاصة.

 

تدور أحداث الفيلم في قرية ساحلية للماوري في أربعينيات القرن الماضي، ويروي قصة مجتمع صغير يواجه الفقدان والتغيير. يزور تلك القرية طبيب شاب،  أسمه غريغ، ليكتشف أن أجاده من الماوري . من حوله تتكشف الحياة اليومية للقرية: مباريات الرغبي، وتجمعات الكنيسة، والثرثرة، والفرح، والحزن. لا تكمن قوة الفيلم في الميلودراما أو الاستعراض، بل في إصراره اللطيف على أن الحياة اليومية للماوري جديرة بالعرض على الشاشة.

قال باركلي ذات مرة إنه لا ينبغي لسينما الشعوب الأصلية أن تحاكي هوليوود، بل أن تطور جمالياتها الخاصة، المتجذرة في السرد الجمعي. نغاتي يجسد هذا. تركز الكاميرا على المجتمع، لا على الأفراد فحسب؛ ويتبع إيقاع الأحداث الحوار والطقوس؛ ويضع الطرفة  جنبًا إلى جنب مع الحزن. فبينما غالبًا ما تعزل السينما السائدة "البطل"، يعيد نغاتي بطله الى احضان الجماعة، مذكرًا إيانا بأن الهوية في ثقافة الماوري لا تنفصل عن الأرض والأصل والمجتمع.

عندما عُرض لأول مرة في مهرجان كان، أذهل نغاتي الجماهير العالمية. ليس لأنه كان غريبًا، ولكن لأنه كان مألوفًا وإنسانيًا للغاية، ومع ذلك رُوي من منظور نادرًا ما يُرى على الشاشة. أثبت الفيلم أن قصص الماوري قادرة على مخاطبة العالم دون التضحية بجذورها الثقافية. كما فتح الباب أمام مخرجي الأفلام الأصليين اللاحقين - من ميراتا ميتا إلى تايكا وايتيتي – لكتابة سينما خاصة بهم وبشعوبهم .

ما يجعل فيلم "نغاتي" صامداً هو تطرفه الهادئ. ففي ثمانينيات القرن الماضي، عندما كانت معظم السينما العالمية لا تزال تصور السكان الأصليين على أنهم مأساويون، محكوم عليهم بالزوال، أو "في طريقهم إلى الزوال"، أصر باركلي على إظهارهم أحياء: يضحكون، يعملون، يتجادلون، ويحملون ثقافتهم إلى الأمام. لا ينكر الفيلم المشقة - فالمرض والفقر والفقد حاضرون - لكنه يضعهم في إطار من المرونة. يقول: نحن هنا، لطالما كنا هنا، وسنواصل سرد قصصنا.

اليوم، عندما تكتسب أصوات السكان الأصليين أخيراً مزيداً من الظهور في السينما العالمية، يبدو فيلم "نغاتي" نبوئياً. لم يكن مجرد أول فيلم ماوري. كان إعلانًا بأن السينما يمكن أن تكون ملكًا لمن حُرموا منها، وأن الكاميرا يمكن أن تصبح أداةً لا للاستيلاء، بل لتمثيل الذات.

منح باري باركلي السينما الماورية نَفَسَها الأول. وفي ذلك النَفَس كان هناك وعدٌ: أن الشاشة، كالأرض، يمكن أن تكون ملاذًا للعودة.

فروغ فرخزاد: البيت أسود وشعرية التعاطف

بعض الأفلام تتحدث، وبعضها يصرخ، وبعضها - مثل "البيت أسود" - يهمس بقوةٍ تتردد لعقود. صُنع فيلم فروغ فرخزاد الوحيد عام 1963، وهو يأخذنا إلى مستعمرةٍ للمصابين بالجذام في تبريز، إيران. تُركز الكاميرا على أجسادٍ تحمل آثار المرض: وجوهٌ مُشوّهة، وأطرافٌ مفقودة، وأطفالٌ يلعبون في الساحات، ونساءٌ يُحضّرن الطعام. بالنسبة للكثيرين آنذاك، كانت هذه الصور غير قابلةٍ للمشاهدة. لكن فروغ فرخزاد لا تُبالغ في الإثارة. تُصوّر برقةٍ، باهتمامٍ، بعينٍ لا ترى الوحوش بل البشر.

يُبنى الفيلم كحوارٍ بين الصورة والكلمة. عبر اللقطات الصارخة بالأبيض والأسود، نسمع مزيجًا من السرد المُستمد من القرأن الكريم  والشعر - بما في ذلك أبيات فروغزاد نفسها. كان التأثير مدمرًا وشاعريًا: فيلم كأنه مقالة يحوّل مستعمرة للمصابين بالجذام إلى تأمل في المعاناة والصمود والجمال. يصبح بيتاً من أشعار فروغ فرخزاد المفتاح: "العالم مليء بالقبح، لكنه مليء بالجمال أيضًا".

في ذلك الوقت، كانت السينما الإيرانية تهيمن عليها الميلودراما التجارية وخيالات الهروب. أما "البيت أسود" فكان شيئًا مختلفًا تمامًا: فيلم فني، عمل سياسي، قصيدة على شريط سينمائي. رفض الفيلم أن يُشيح بنظره عما يُفضّل المجتمع إخفاؤه. وأصرّ على أن الكاميرا يمكن أن تكون أداة للتعاطف، وأن النظر المباشر إلى الألم هو أيضًا تأكيد للكرامة.وفقًا لنسرين رحيمي، أستاذة الأدب المقارن بجامعة كاليفورنيا، أن فرخزاد قالت لبرناردو بيرتولوتشي أنها "رأت في مستعمرة الجذام مثالًا أو نموذجًا لعالمٍ أسيرٌ لأمراضه وصعوباته وفقره". وتشير رحيمي إلى أن "الحياة في مستعمرة الجذام استعارةٌ للحياة عمومًا". ويرى حميد دباشي، أستاذ الدراسات الإيرانية والأدب المقارن بجامعة كولومبيا، وروكسان فارزي، أستاذة الأنثروبولوجيا والسينما بجامعة كاليفورنيا، على التوالي، أن الفيلم يعكس "التاريخ الوحشي" لإيران، ويمثل استعارةً "للسياسات الاجتماعية القمعية للشاه، ونقدًا لممارسة الدين في ذلك الوقت".