سينما من عوالم مختلفة / 1..... يوسف شاهين وعثمان سمبين

 

عندما يتحدث الناس عن "السينما العالمية"، تطفو الأسماء نفسها على السطح مرارًا وتكرارًا: فيليني، بيرغمان، كوروساوا، هيتشكوك، غودار. هؤلاء عمالقة بلا شك وهم أيضًا خيارات مضمونة ومكانهم طبع من نور  في سجلات السينما العالمية. ما يغيب هو الأصوات المهمّشة - أفلام غيّرت الأمم، أفلامٌ خاطبت المنسيين، أفلامٌ شكّلت فن السينما لكنها لم تدخل المخيلة الشعبية.

"هذه مقالة تمثل محاولةٌ لتوسيع هذا الإطار. لننظر مجددًا في تاريخ السينما ونسأل: من يستحقّ هذه الهالة من النور أيضًا؟ ما هي الروائع التي أُغفلت، ليس لافتقارها إلى القوة والتأثير، بل لأنها جاءت من داكار بدلًا من باريس، من كلكتا بدلًا من هوليوود، من طهران أو تونغا أو ساو باولو بدلًا من روما أو نيويورك؟

هذه القصص  ليست عن التجديد بحدّ ذاته، بل عن إعادة الاكتشاف. إن مشاهدة فيلم "فتاة سوداء" لعثمان سمبين هو بمثابة شهادة على ولادة السينما الأفريقية، السينما كعملية إنهاء استعمار. إن مشاهدة فيلم "باب الحديد  " ليوسف شاهين هو بمثابة جس لنبض القاهرة عام 1958، عنيفة وحية. وعندما نعرج على فيلم "أوجيتسو" لميزوجوتشي سنرى لمحة خاطفة من الجمال والمأساة تتلاشى في الضباب. وعندما نجلس لنشاهد فيلم "ميجي دكا تارا" لريتويك غاتاك فأننا سنسمع صرخة التقسيم التي ما تزال تتردد. عندما نشاهد فيلم "إله أسود، شيطان أبيض" لغلوبر روشا سنشعر  بأن السينما نفسها تتحول إلى ثورة. ومشاهدة فيلم "نغاتي" لباري باركلي سترينا كيف أحتل الماوري الشاشة لأول مرة. وسندرك بعد مشاهدة فيلم "البيت أسود" لفروغ فرخزاد أن فيلمًا واحدًا مدته عشرين دقيقة يمكن أن يعيد صياغة إمكانيات سينما وطنية بأكملها.

 نحن لا نعرف هذه الأفلام ليست  لأنها غير مهمة  إنها مخفية لأن خريطة السينما، مثل خريطة العالم، رُسمت بشكل غير متساوٍ. إن إعادة رسم تلك الخريطة يعني السماح لهذه الأصوات بالتحدث شأنها شأن  "الكلاسيكيات من الافلام.

هذه  دعوة: للخروج من الإطار المألوف، لفتح أعيننا على آفاق أخرى، لنرى كيف كانت السينما دائمًا عالمية، متعددة، وأكثر مما كنا نعتقد. الإطار ليس ثابتًا؛ إنه حوار. وهذه الأفلام - من أفريقيا وآسيا وأوقيانوسيا وأمريكا اللاتينية والعالم العربي - تستحق أن تكون جزءًا منه.لأن السينما، مثل العالم، شاسعة. وأحيانًا تنتظر الروائع خارج الإطار.

 

باب الحديد ليوسف شاهين: نبضٌ محموم في ذاكرة السينما العربية

في فيلم باب الحديد (1958)، يحوّل يوسف شاهين محطة القطار المركزية في القاهرة إلى قلبٍ نابض بالهواجس والرغبات والفقر والاضطراب. تحت ضجيج القطارات المعدنية وخطوات العابرين، تتكشف حكاية ليست عن الحب أو الجنون فحسب، بل عن وطنٍ يقف على حافة التحوّل. شاهين نفسه يجسّد شخصية قناوي، بائع الصحف الأعرج المنبوذ، الذي يتحوّل عوزه للحنان إلى هوسٍ مريض؛ ومن خلاله تنعكس روح مصر الجريحة في لحظة ما بعد الاستعمار.

منذ اللقطة الأولى، يخفق الفيلم بإيقاعٍ محموم. الكاميرا تنساب وسط البخار وضجيج العربات، تلتقط وجوهاً متعبة: عمّالاً، عشّاقاً، بائعاتٍ، ومارةً لا أسماء لهم، لكنهم ممتلئون بالحياة. بعد تأثره بالواقعية الإيطالية الجديدة، صاغ شاهين أسلوبه الخاص الذي يفيض بالعاطفة، رافضاً التجميل أو التزييف. فالمحطة ليست مجرد مكان، بل صورةٌ مصغّرة لمصر نفسها، حيث الأمل واليأس يتصادمان في كل نظرة عابرة.

في المركز يقف قناوي، شخصية تجمع بين الرثاء والشعر، رجلٌ منفيّ بجسده وبؤسه. حبه لهنّومة، بائعة المشروبات الغازية المرحة المخطوبة للعامل القوي أبو سريّع، ينمو كأنغامٍ حزينة تتصاعد نحو الجنون. هنّومة تمثّل الحياة في أقصى حيويتها: ساخرة، مشاكسة، جريئة. أما قناوي، فيعيش على الهامش، يلمس الحياة من وراء الزجاج. يتحوّل شوقه إلى عنف، ويغدو سقوطه قدراً لا مفر منه. وعندما تمتد يداه المرتجفتان نحو المحرّم، يرينا شاهين ليس فقط انهيار رجلٍ واحد، بل وحدةً كبرى تختبئ خلف وهج المدينة الحديثة.

تكمن عبقرية باب الحديد في قدرته على الموازنة بين الاجتماعي والنفسي. فهو يرسم لوحةً للطبقة العاملة: عمّال الشحن الذين يناضلون من أجل الكرامة، والشرطة التي تفرض النظام. لكن الثورة الحقيقية تقع داخل النفس. الفيلم يستبق لغة الحداثة السينمائية: شخصياتٌ منقسمة، رغباتٌ مكبوتة، وخوفٌ وجوديّ من عزلة المدينة. قبل عقودٍ من انتشار الواقعية النفسية في السينما العربية، جعل شاهين الروح الإنسانية تنزف على الشاشة.

 

من حيث الأسلوب، يُعدّ باب الحديد درساً في التناقض الجميل: واقعيةٌ قاسية تمتزج بشاعريةٍ عالية. الكاميرا المحمولة على الكتف تمنح الحكاية نبضها، بينما يجعل الضوء والظل—الوجوه المقطّعة بخيوط العتمة—المحطة مسرحاً للخطايا والخوف. حتى الأصوات تصبح لغةً داخلية: صفير القطارات، نداءات الباعة، وصرير الحديد، كلها تتحوّل إلى صدى الجنون في رأس قناوي. ومع النهاية المأساوية، يذوب التعاطف والرعب في شعورٍ واحدٍ لا يمكن فصلهما.

عند عرضه الأول، صُدم الجمهور المصري. بدا الفيلم جريئاً، مخلخلاً، لا يشبه الصورة التي اعتادها الناس عن أنفسهم. لكن الزمن أنصفه، وأثبت أنه من أكثر الأفلام جرأةً وخلوداً في تاريخ السينما العربية. مثلما كشف شادي عبد السلام في المومياء (1969) عن الذات المصرية الغارقة في التاريخ، وكما واجه توفيق صالح في المخدوعون (1972) مأساة الإنسان العربي المسلوب، وكما التقط زياد دويري في بيروت الغربية (1998) رعشة الحرب في وجدان المراهقين، فعل شاهين الشيء نفسه في زمنٍ أسبق: جعل السينما مرآةً لروحٍ تبحث عن خلاص.

يبقى باب الحديد اعتراف شاهين الأكثر إيلاماً وجمالاً—فيلمٌ يغلي بالتعاطف مع المهمَّشين، ويصرخ غضباً في وجه البنية الاجتماعية التي تخلقهم. خلوده لا يعود إلى أنه قدّم حلولاً، بل لأنه عَرّى الجرح ولم يضمده، ووضعه تحت الضوء في ساحة القطار المفتوحة. بعد أكثر من نصف قرن، ما زالت القطارات في القاهرة تمضي وتعود، لكن صرخة قناوي تظلّ معلّقة في الهواء، كدخانٍ لا يتبدّد: صرخة أولئك الذين ينتظرون عالماً لا يأتي.

 

 عثمان سمبين: ميلاد السينما الأفريقية

 

لكل قارة روادها في السينما ، لكن قلة منهم أعادوا تشكيل هذا الفن الفني جذريًا كما فعل عثمان سمبين لأفريقيا. عُرف سمبين بأنه "أبو السينما الأفريقية"، ولم يكتفِ بصنع الأفلام؛ لقد صنع سينما لم تكن موجودة من قبل، سينما تتحدث بلغات شعبه، وتنقل نضالاتهم، وتروي قصصهم من منظورهم لا من خلال عيون المستعمرين . بدأ عمله بسؤال لا يزال يتردد صداه حتى اليوم: ما فائدة الكتب في بلد لا يقرأه معظم الناس؟ كانت الإجابة هي السينما - ليست أفلامًا مستوردة من أوروبا أو هوليوود، بل أفلامًا ولدت من إيقاعات أفريقيا الخاصة، وجراحها الخاصة، وضحكاتها الخاصة.

فيلمه القصير الرائد "العربجي (بوروم ساريت) " (1963) بسيطٌ بشكلٍ خادع: قصة سائق عربة يجوب داكار. ومع ذلك، تكمن وراء الحياة اليومية صورةٌ متعددة الطبقات للسنغال ما بعد الاستعمار - الفقر، وعدم المساواة، والخطوط غير المرئية للطبقة والامتياز التي لا تزال تقسم المدينة. لا يستغرق الفيلم سوى 20 دقيقة، ولكن في صوره تُوضع أسس السينما الأفريقية: الواقعية، والنقد الاجتماعي، والإصرار على التحدث من الأسفل.

يظل فيلم سمبين الأول، "فتاة سوداء" (1966)، علامةً بارزةً. يروي الفيلم قصة ديوانا، وهي شابة سنغالية تنتقل إلى فرنسا للعمل لدى عائلة بيضاء، لتجد نفسها أسيرة حياة عبودية، وقد مُحيت هويتها، وكتم صوتها. لا تكمن قوة الفيلم في المشهد، بل في ضبط النفس: يأس ديوانا الهادئ، ولقطة وجهها المقربة وهي تدرك أن أحلامها في فرنسا قد تحولت إلى قفص. عندما تنتحر، تُعدّ مأساة شخصية واتهامًا لاذعًا للعلاقة الاستعمارية الجديدة بين أوروبا وأفريقيا. مع فيلم "فتاة سوداء"، أعلن سيمبين أن السينما الأفريقية لن تُجامل الغرب، بل ستتحدّاه.

على مرّ العقود، استمرّ سمبين في توسيع نطاق أعماله. ففيلم "زالا" (1975) انتقد فساد نخب ما بعد الاستقلال بسخرية لاذعة. وواجه فيلم "معسكر تياروي" (1988) مذبحة الجنود الأفارقة على يد القوات الفرنسية. أما فيلم "حماية سحرية" (2004)، وهو أحد آخر أفلامه، فقد تناول تحريم ختان الإناث، حيث يُظهر نساءً في قرية يتّحدن لإيقاف ذلك الفعل . لطالما جمعت أفلام سيمبين بين السياسة والفن، والضحك والغضب، والتقاليد والحداثة.

ما يجعل سيمبين مهماً  للغاية هو إيمانه بأن السينما ليست ترفًا بل سلاحًا - وسيلةً للمستعمَرين لاستعادة قصصهم، ورؤية أنفسهم كوكلاء للتاريخ. أفلامه ليست لعشاق السينما أو النقاد فحسب؛ بل صُنعت لعمال الموانئ والمزارعين وبائعات السوق - للجمهور الذي تعرف على نفسه على الشاشة لأول مرة. أطلق على السينما اسم "مدرسة الشعب الليلية"، وكل مشهد يحمل هذا الإلحاح: التثقيف، والتحفيز، والتمكين.

إن إرث سمبين اليوم، يبدو أكثر إلحاحًا من أي وقت مضى. لقد أثبت أن السينما يمكن أن تكون أداة لإنهاء الاستعمار، مساحة يتحدث فيها الصامتون. إن مشاهدة أفلامه ليست مجرد تجربة جمالية؛ بل هي فعل إنصات تاريخي. لم يمنح عثمان سمبين أفريقيا سينما فحسب، بل منحها مرآة، وفي تلك المرآة بدأ الناس يرون قوتهم.