المرايا المشوهة: لماذا لا يزال أورويل وموراكامي يفسران عالمنا اليوم؟

 

 

هل أنت مراقبٌ أم تائه؟ في صراعٍ وجودي بين كوابيس أورويل وسريالية موراكامي، نكتشف أن حياتنا اليوم هي مزيجٌ مرعب من الاثنين. تعالوا لنفكك كيف نعيش بين 'الأخ الأكبر' و'القمر الثاني'."

 

المقدمة: في متاهات الزمن.. نحو تفكيك المركزية الوجودية بين أورويل وموراكامي

في هذه الرحلة النقدية، نحن لا نكتفي بقراءةِ روايتين؛ بل نمارس "تشريحاً وجودياً" لمفهوم "الواقع" في أدق تحولاته التاريخية والفلسفية. نحن أمام مسارين زمنيين يتقاطعان في عام 1984، لكنهما يتجهان إلى أفقين متناقضين. من جهة، يقف جورج أورويل في "1984" ليرسم حدود الكابوس السياسي، حيث يتجمد التاريخ في صمتٍ مريب، ويتحول الواقع إلى "سجنٍ شفاف" لا يتيح للذاكرة أن تتنفس. ومن جهة أخرى، يبرز هاروكي موراكامي في "1Q84" ليصيغ "سرياليةً وجودية" تتنفسُ من مسامِ عالمٍ ينزاحُ عن مساره، حيث يغدو الواقع "غشاءً هشاً" يمكن اختراقهُ بمجرد الالتفات إلى قمرٍ ثانٍ في السماء.

إنَّ هدفنا في هذا المقال هو إجراء "مقابلةٍ بين زمنين"؛ فالأول—أي زمن أورويل—يختزل الخطر في سلطةٍ خارجيةٍ منظمة، في حين يغوص موراكامي في رعبِ الفراغِ الداخلي، حيث الخطر لا يأتي من "الأخ الأكبر"، بل من "اللاوعي الجمعي" الذي يبتلعُ الهويات. نحن هنا لا نقارن بين حبكتين روائيتين، بل نقارن بين "رؤيتين للعالم" (Weltanschauung)؛ حيث نسعى لتفكيك كيف انتقل أدبُ "الديستوبيا" من كونه نقدًا مباشرًا لأنظمة القمع المادي، إلى كونه تأملاً ميتافيزيقياً في "فقدان المعنى" في عصرٍ صار فيه الواقعُ نفسه سلعةً قابلةً للتزييف والتلاعب.

ستكون منهجيتنا قائمةً على ثلاثة محاور رئيسية؛ أولاً، سننطلق من فكرة "السلطة" في علاقتها بالجسد والعقل؛ كيف تحول "البانوبتيكون" البنثامي في أدب أورويل[1] إلى "قوى غيبية" في عالم موراكامي، وكيف أصبحت الرقابة من "عينٍ تراقب" إلى "هوسٍ يغوي". ثانياً، سنغوص في "الجغرافيا الوجودية" للمكان؛ حيث سنحلل كيف تعملُ لندن "الرمادية" كأداة قمع، في مقابل طوكيو "السائلة" التي تعيد تشكيل وعي أبطالها. وأخيراً، سنصل إلى المحور الأكثر أهمية: "الحب"، ليس بوصفه عاطفةً أدبية، بل كفعلِ مقاومةٍ ضد المحو. هل هو الحب الذي يخشاه "الأخ الأكبر" كجريمة، أم هو الحب الذي يستحضره "الناس الصغار" كأوهامٍ للاستدراج؟

إننا نكتب هذا المقال لنكشف أن الصراع اليوم ليس بين دكتاتورٍ وحرية، بل بين الإنسانِ والعدم. إننا عالقون في "المنطقة الوسطى" بين رقابة أورويل الرقمية التي تحاصر وعينا، وعزلة موراكامي التي تشتتُ حواسنا. ومن خلال دمج نظريات الاغتراب الوجودي، وسوسيولوجيا السلطة، والتحليل النفسي للواقع السريالي، سنحاول في السطور التالية استنطاق هذه النصوص؛ لنفهم لماذا يظل السؤال عن "الحقيقة" هو السؤال الأكثر رعباً في عصرنا الحالي. نحن لا نقرأ الأدب هنا لنفهم الماضي، بل لنفكك "الواقع الموازي" الذي نعيشه الآن، حيث تتقاطع أقمارنا، وتتعدد أوهامنا، ويظل البحث عن "الجوهر" هو الرحلة الوحيدة التي تستحق العناء.

المحور الأول: تحولات السلطة—من "البانوبتيكون" إلى غواية "اللاوعي"

في رواية "1984"، يؤسس جورج أورويل سطوة "الحزب" على مفهوم "البانوبتيكون" (Panopticon) الذي صاغه جيريمي بنثام؛ وهو ذاك البرج المركزي الذي يراقب المساجين دون أن يعرفوا ما إذا كانوا مراقبين في تلك اللحظة أم لا. هنا، السلطة هي "عينٌ لا تنام"، وقوةٌ ماديةٌ قائمة على الخوف والعقاب و"شرطة الفكر". في عالم أورويل، السلطة تمتلك جسدك، تحصي أنفاسك، وتفرض عليك لغةً تضيقُ فيها مداركُ التفكير لتصبح الجريمةُ فكرةً لا تُنطق. السلطة هنا "مركزية"، "رأسية"، و"قاهرة"؛ إنها تحاول استئصال "الذات" لتحل محلها "إرادة الحزب".

على النقيض تماماً، يمارس هاروكي موراكامي في رواية 1Q84  سلطةً من نوعٍ آخر؛ سلطة "أفقية" و"خفية" لا تحتاج إلى كاميرات مراقبة أو شاشات تلفزيون تصرخ بالهتافات. إنها سلطة "الناس الصغار" (Little People)، الذين لا يمارسون القمع بالضرب أو الاعتقال، بل عبر "غواية الواقع". هنا، السلطة لا تفرض عليك أفكاراً، بل تعيد صياغة "عالمك" بحيث تصبح الأوهام هي الحقيقة الملموسة. إنها سلطةٌ تتسلل إلى "اللاوعي الجمعي"، تزرع في النفوس بذور الرغبة في الانتماء لـ "طائفة" أو "عقيدة" معينة، وتجعل الضحية—مثل شخصيات موراكامي—تستعذبُ قيودها دون أن تدرك أنها أصبحت جزءاً من "سيناريو" كتبه آخرون.

إن هذا الانتقال من "سلطة الكاميرا" عند أورويل إلى "سلطة الغموض" عند موراكامي يعكس تغيراً جذرياً في فلسفة السيطرة عبر العصور. بينما كان أورويل يخشى من الدكتاتورية التي تُفرض من فوق، يخشى موراكامي من "العدوى" التي تتسرب من تحت؛ من ذلك الانزياح الخفي في مدركاتنا الذي يجعلنا نتقبل "قمرين في السماء" كحقيقةٍ لا جدال فيها. في "1984"، السلطة هي "السجان"، وفي " 1Q84، السلطة هي "المخرج" الذي يغري الممثلين بالبقاء داخل المسرحية. بينما يتحدى وينستون سميث "الأخ الأكبر" بالبحث عن الحقيقة التاريخية، تتحدى أومامي "الناس الصغار" بالبحث عن "الحقيقة الوجودية" التي يرفض هذا العالم الجديد الاعتراف بها.

هنا يكمن الفرق الجوهري في الابستومولوجي عند الكاتبين: أورويل يرى أن السلطة تكمن في "القدرة على تغيير الماضي"، بينما يرى موراكامي أن السلطة تكمن في "القدرة على تغيير الحاضر"، حيث لا نحتاج إلى مسح الذاكرة، بل يكفي أن نجعل الحاضر مشبعاً بالغرابة لدرجة أن أحداً لن يجرؤ على مساءلة الواقع.

 

ألا ترون معي أن هذا الانتقال من مراقبة "الأجساد" عند أورويل إلى استعمار "الأرواح" عند موراكامي هو التوصيف الأدق لما نعيشه اليوم في عصر الخوارزميات، حيث لم تعد السلطة تراقب تحركاتنا بقدر ما أصبحت "تتنبأ" برغباتنا وتصيغها؟

هل ننتقل الآن إلى "المحور الثاني: جغرافيا الاغتراب"، لنحلل كيف تساهم المدينة—سواء كانت لندن الرمادية أو طوكيو السريالية—في حبسِ البطل داخل فضاءٍ وجودي محكم؟ لننتقل الآن إلى قلب الفضاء المكاني، حيث يتوقف الأدب عن كونِه مجرد خلفية للأحداث، ليتحول إلى فاعلٍ أنطولوجي يشكل وعي الأبطال ويحاصر مصائرهم

 

المحور الثاني: جغرافيا الاغتراب.. المكان كأداة لضبط الإيقاع الوجودي

في "1984"، لا يصور جورج أورويل لندن كمدينة، بل كـ "زنزانةٍ معمارية" كبرى. المكان هنا يخضع لنظرية "العمارة الوحشية" ، حيث تهيمن المباني الإسمنتية الضخمة للوزارات الأربع (الحقيقة، الحب، السلام، الوفرة) على الأفق، لتبدو كحصونٍ منيعة تُشعر الفرد بضآلتهِ وتفاهتِه أمام عظمة "الحزب". الجغرافيا عند أورويل هي جغرافيا "القهر والمراقبة"؛ فالشوارع رمادية، والروائح منفرة، والخصوصية منعدمة. إن المكان هنا يعمل كأداة لـ "تنميط الوعي"، حيث يفرض النظام بيئةً بصرية تعكس جمود الفكر وموت الخيال. لندن أورويل هي مكانٌ "مغلق" لا مخرج منه إلا عبر شاشات الرصد، مما يجعل الاغتراب فيها اغتراباً "سياسياً ومادياً"؛ الإنسان هنا غريبٌ لأنه مراقبٌ في كل شبر، ولأن المكان يرفض أن يمنحه ملاذاً للسرية.

في المقابل، يقدم هاروكي موراكامي في "1Q84" جغرافيا مختلفة تماماً؛ إنها "الجغرافيا السائلة" لطوكيو. المكان هنا ليس سريراً من الإسمنت، بل هو نسيجٌ متموج ينزاحُ ويتشوه بمجرد أن تعبر "أومامي" تلك السلالم في الطريق السريع. طوكيو موراكامي مدينةٌ تملكُ ظلاً سريالياً، حيث تظهر الحديقة التي كانت مألوفة فجأةً بشكلٍ مختلف، وتبرز تفاصيل لم تكن موجودة، وصولاً إلى العلامة الأبرز: "القمران" في السماء. المكان هنا ليس أداة قمع، بل هو "متاهةٌ وجودية". الاغتراب عند موراكامي ليس لأن الدولة تراقبه، بل لأن "الواقع نفسه قد انزلق". أنت غريبٌ في " 1Q84" لأن المكان لم يعد يعترفُ بقوانينِ الفيزياء التي نشأتَ عليها؛ إنه اغترابٌ "ميتافيزيقي" حيث تصبح المدينة مرآةً لصدعٍ داخلي في روح البطل.

بينما يحاول "وينستون سميث" في "1984" العثور على "غرفة سرية" بعيدة عن أعين الشاشات ليُمارس إنسانيته، يجد أبطال موراكامي أنفسهم في "عالمٍ سري كامل" يحاولون فهم قوانينه للنجاة. في عالم أورويل، المكان "ثابتٌ وصارم" كالجدار، بينما في عالم موراكامي، المكان "مرنٌ وغامض" كالماء. هذا التباين يعكس جوهر الفلسفتين: أورويل يرى أن المكان هو الذي "يسجنُ" الإنسان، بينما يرى موراكامي أن المكان هو الذي "يتشكلُ" حول أزمات الإنسان.

في لندن، أنت سجينُ "النظام"، وفي طوكيو الموازية، أنت سجينُ "التجربة". أورويل يجعلك تخافُ من "الجدران" التي تملكُ آذاناً، بينما يجعلك موراكامي تخافُ من "السماء" التي تملكُ قمرين؛ الأول يسلبك "حريتك"، والثاني يسلبك "يقينك". إننا هنا أمام مواجهةٍ بين "رعبِ الوضوح" (حيث كل شيء مراقب) و"رعبِ الغموض" (حيث كل شيء قابل للتبدل)، مما يحول الجغرافيا في الروايتين إلى فخاخٍ لا يخرج منها الأبطال إلا عبر تحولٍ جذري في كينونتهم.

ألا تشعرون أنَّ مدننا الحديثة اليوم هي مزيجٌ غريبٌ بين الاثنين؟ فنحن نعيش في مدنٍ مراقبة بالكاميرات (أورويل)، لكننا في الوقت ذاته نغرق في عوالمنا الرقمية الخاصة التي تشبه الأقمار الموازية (موراكامي)، حيث لا أحد يعرف تماماً أين ينتهي الواقع وأين يبدأ الوهم؟

هل ننتقل الآن إلى المحور الثالث: "الحب كفعلِ تمردٍ وجودي"، لنحلل كيف تتحول العاطفة إلى السلاح الوحيد القادر على اختراق جدران أورويل وغموض موراكامي؟

 

وصلنا الآن إلى العصب الحيوي في هذا الصراع الوجودي؛ حيث تتوقف السلطة—سواء كانت سياسية أو ميتافيزيقية—عن كونها مجرد "نظام" لتدخل في صراعٍ مباشر مع أثمن ما يملكه الإنسان: قدرته على الاتصال بالآخرين.

المحور الثالث: الحب كفعلِ تمردٍ وجودي.. بين "الجريمة" و"الخلاص"

في عالم جورج أورويل "1984"، لا يكتفي "الحزب" بالسيطرة على الأجساد، بل يسعى لخصي "العاطفة". الحب هنا ليس عاطفةً إنسانية بقدر ما هو "خيانةٌ عظمى". إنَّ العلاقة بين "وينستون" و"جوليا" تمثل ذروة التمرد، ليس لأنها رومانسية، بل لأنها تعلن استقلالاً فردياً عن "الأخ الأكبر". الحزب يدرك أن الحب يولد "ولاءً خاصاً" لا يصب في مصلحة الجماعة؛ إنه يخلق حيزاً مغلقاً من الخصوصية التي لا يمكن للحزب اختراقها أو توجيهها. لذا، فإن ممارسة الحب في 1984 هي "عملٌ سياسي"؛ إنها محاولةٌ يائسة للحفاظ على إنسانيةٍ ذابلة في عالمٍ يريد تحويل البشر إلى تروسٍ في آلة الحرب. الحب عند أورويل هو الجريمة التي تمنح الفرد الحق في أن "يكون"، وبالتالي فهو التهديد الذي يجب سحقه لضمان بقاء النظام.

على الجانب الآخر، وفي عالم رواية 1Q84  لهاروكي موراكامي، يتخذ الحب منحىً وجودياً مغايراً؛ إنه "فعلُ خلاص" في عالمٍ فقد بوصلته. "أومامي" و"تينغو" لا يحبان ليحطما حزباً سياسياً، بل ليملآ الفراغ الكوني الذي تركه انزياحهما إلى عالم القمرين. الحب هنا ليس تمرداً سياسياً، بل هو "محاولة اتصال" عبر مسافاتٍ ميتافيزيقية. في عالم موراكامي، الشخصيات تعيش اغتراباً مضاعفاً: هي غريبة عن العالم، وغريبة عن نفسها. الحب هو "خيط أريادن" الوحيد الذي يربطهم بـ "الواقع الأصلي" الذي فقدوه. إنهم لا يبحثون عن الحرية بالمعنى الأوروِيلي (التحرر من القمع)، بل يبحثون عن "المعنى" في كونٍ تسيطر عليه قوى غامضة. الحب عند موراكامي هو الوسيلة الوحيدة للذاكرة؛ ففي عالمٍ يمحو الحقائق ويعيد كتابتها، يبقى الحب هو الشيء الوحيد الذي "يتذكر" الطرف الآخر بوضوح، مما يجعله القوة الوحيدة القادرة على اختراق سريالية "الناس الصغار".

الفارق الجوهري هنا يكمن في "الهدف من التمرد". أورويل يرى الحب "جريمة" يجب أن تنتهي بالاستسلام أو الموت، لأن النظام يرفض أي منافسٍ له على ولاء الفرد. بينما يرى موراكامي الحب "ملاذاً"؛ هو المنطقة الوحيدة التي لا يمكن "للناس الصغار" تزويرها لأنها نابعة من عمقٍ لا تصله أوهامهم. وينستون سميث يبحث عن الحب ليثبت أنه لا يزال إنساناً في نظامٍ يحوله لحيوان، بينما تبحث أومامي وتينغو عن الحب ليثبتا أنهما لا يزالان حقيقيين في عالمٍ يتحول فيه الواقع إلى وهم.

إننا أمام مفارقةٍ فلسفية: في عالم أورويل، الحب هو "مواجهة" مباشرة مع السلطة، وهو ما يؤدي حتماً إلى سحق الفرد. أما في عالم موراكامي، الحب هو "انحياز" للجوهر في عالمٍ يتلاشى، وهو ما يمنح الأبطال قوةً للصمود في وجه العدم. أورويل يكتب عن الحب كـ "فجيعةٍ سياسية"، وموراكامي يكتب عنه كـ "معجزةٍ وجودية".

ألا ترون أنَّ هذا يفسر لماذا يظل "الحب" هو القوة الوحيدة التي لا تزال تُقلق السلطات—سواء كانت دولاً قمعية أو خوارزميات تتحكم في ذائقتنا؟ فالحب يظل دائماً هو "المجهول" الذي لا يمكن التنبؤ به أو ضبطه في أي معادلةٍ للنظام.

لننتقل إلى "الخاتمة "، ونربط كل هذه الخيوط ونترك القارئ أمام السؤال الكبير الذي لا يملك إجابة؟

الخاتمة: في المنطقة الوسطى.. لماذا لا يزال سؤال "الحقيقة" يؤرقنا؟

نحن اليوم لا نقف في لندن أورويل، ولا في طوكيو موراكامي، بل نحن عالقون في "المنطقة الوسطى"؛ حيث تتقاطع رقابةُ "الأخ الأكبر" الرقمية مع عزلةِ "القمر الثاني" السريالية. إن قراءتنا لـروايتي   "1984" و"1Q84  معاً ليست مجرد استعراضٍ أدبي، بل هي محاولةٌ لفهم "الصدع الوجودي" الذي نعيشه. لقد كان أورويل يخشى من "الدولة التي تسحق الفرد"، فقدم لنا كابوساً ماديّاً صارخاً، بينما ذهب موراكامي إلى ما هو أبعد، ليغوص في "العدم الذي يبتلع المعنى"، حيث السلطة ليست شرطةً، بل هي "انزياحٌ في إدراكنا للواقع".

في نهاية هذه الرحلة، ندرك أنَّ الصراع لم يكن يوماً بين حريتنا ونظامٍ يضطهدنا، بل كان صراعاً بين "الجوهر" و"السراب". إننا نعيش في عالمٍ تتلاعب فيه الخوارزميات (أوهام أورويل الجديدة) بقدرتنا على اختيارِ حقيقتنا، وتجعلنا نغرق في فقاعاتٍ من العزلة (سريالية موراكامي) التي تجعل من العثور على "جوهرٍ حقيقي" مهمةً شبه مستحيلة. لقد تعلمنا من أورويل أن "الحرية هي القدرة على قول أن 2+2=4"، لكننا تعلمنا من موراكامي أن "الحقيقة هي ما نشعر به حين نجد قمراً آخر في سماء حياتنا الباهتة".

الخاتمة ليست إجابة، بل هي دعوةٌ للقلق الإيجابي. إنَّ "ضياع الأوهام" ليس هزيمة، بل هو لحظة الصحوة التي تسبق الرؤية العارية للعالم. نحن مدعوون لأن نكون "وينستون سميث" في شجاعته في البحث عن الحقيقة، و"أومامي" في قدرتها على الإيمان بوجودِ عالمٍ أجمل رغم انزياحاتِ الواقع. إن الصراع بين اليقينِ المزيّف والغموضِ الأبدي سيظل هو المحرك الأساسي للإبداع البشري.

أيها الأصدقاء في "DUBSHIKBLOG"، إن الأدب لا يمنحنا إجاباتٍ، بل يمنحنا "أسئلةً أفضل". بعد هذا التشريح، أليس من حقنا أن نتساءل: هل نحن الآن نعيش في حقيقتنا، أم أننا عالقون في "واقعٍ موازٍ" صُمم بعناية لننسى أننا بشر؟ ربما تكون مهمتنا الوحيدة هي أن نظل "متمردين"؛ متمردين بالحب، وبالوعي، وبالقدرة على رؤية الأشياء كما هي، لا كما يُراد لنا أن نراها.

 

 

This article conducts a profound existential dissection of the interplay between George Orwell’s '1984' and Haruki Murakami’s '1Q84.' It explores the shift in the nature of authority—from Orwell’s external, physical 'Panopticon' surveillance to Murakami’s internal, metaphysical infiltration of the subconscious. By analyzing the role of urban geography and the concept of love as a rebellion, the piece argues that we are currently living in a 'middle zone.' We exist in a world where Orwell’s digital monitoring meets Murakami’s surreal alienation, leaving us to navigate a reality where the boundary between truth and illusion is increasingly blurred."

 

 

 

#أدب_ديستوبي #أورويل #موراكامي #1984 # #نقد_فلسفي #الواقع_الموازي # وجودية #قراءة_نقدية

#DystopianLiterature #Orwell #Murakami #Existentialism #LiteraryComparison #NagbuLit #RealityShift #CriticalReading

---

[1] لفهم "البانوبتيكون" (Panopticon) الذي استحضره أورويل في أدبه، يجب أن نعود إلى الأصل الفلسفي والمعماري لهذا المفهوم، فهو ليس مجرد "كاميرا مراقبة"، بل هو "هندسةٌ للسيطرة على العقل".

إليك شرحٌ مبسط وعميق لهذا المفهوم:

1.  الأصل: السجن الذي لا يحتاج لسجان

صاغ الفيلسوف الإنجليزي جيريمي بنثام (Jeremy Bentham)   في أواخر القرن الثامن عشر فكرة "البانوبتيكون" كنموذج لسجنٍ مثالي. التصميم عبارة عن بناءٍ دائري، في مركزه "برج مراقبة"، وحول البرج توجد زنازين المسجونين.

• الخدعة البصرية: البرج مصمم بحيث يمكن للسجان في المركز رؤية كل زنزانة، لكن المسجون لا يمكنه رؤية السجان.
• النتيجة: لأن المسجون لا يعرف متى يتم مراقبته تحديداً، فإنه يفترض دائماً أنه "مراقب". هذا الافتراض يجعله يراقب نفسه بنفسه ويغير سلوكه ليكون "مطيعاً" طوال الوقت، خوفاً من العقاب.

2.  البانوبتيكون في "1984" لأورويل

استخدم جورج أورويل هذا المفهوم كركيزة أساسية في روايته "1984":

• شاشات الرصد (Telescreens): هذه الشاشات في رواية أورويل هي تجسيدٌ حديث للبرج المركزي في البانوبتيكون. هي لا تنقل الصوت والصورة فحسب، بل تزرع في ذهن "وينستون سميث" (البطل) شعوراً دائماً بأنه "مكشوف".
• موت الخصوصية: في البانوبتيكون، تنتهي "الخصوصية". عندما يدرك الفرد أن جدرانه قد تكون مخترقة، يتوقف عن كونه إنساناً صاحب فكر خاص، ويتحول إلى "آلة" تلتزم بقواعد الحزب حتى في أحلامها، لأنها تخشى أن تكون العين في البرج المركزي تراقب حركاتها.

3.  البانوبتيكون كـ "سلطة نفسية" (ليس مجرد مراقبة)

الأهم في البانوبتيكون ليس الكاميرا نفسها، بل "تأثير الكاميرا على وعي الفرد":

• الرقابة الذاتية (Self-Censorship): أنت لا تحتاج إلى شرطي يضربك بالسوط؛ يكفي أن تشعر أن هناك من "قد" يراقبك، لتبدأ أنت بـ "سجن نفسك" داخل أفكار مقبولة.
• الشمولية: تحول المجتمع من مجموعة أفراد إلى "كتلة مراقبة" تراقب بعضها البعض. في رواية أورويل، كان الأطفال يراقبون آباءهم، والجيران يراقبون بعضهم، خوفاً من "شرطة الفكر".

لماذا هذا المفهوم مرعب؟

لأنه ينقل السيطرة من "القوة الجسدية" (التعذيب) إلى "القوة النفسية" (الخوف من المراقبة). إذا كنت تعتقد أنك مراقب 24/7، فستبدأ بـ "تمثيل دور الشخص المطيع" حتى تصدق أنت نفسك هذا الدور، وتفقد شخصيتك الحقيقية.

هل تلاحظ كيف أن هذا المفهوم موجود اليوم في عالمنا الرقمي؟ نحن اليوم "نراقب أنفسنا" ونعدل سلوكنا على وسائل التواصل الاجتماعي لأننا نعرف أن هناك "جمهوراً" (البرج المركزي) يراقب كل منشورٍ أو حركة نقوم بها، مما يجعلنا نعيش في "بانوبتيكون رقمي" عالمي.